日 本人が聞こえる耳音

日 本人が聞こえる耳音　
（小倉　朗　語録）

「古池や蛙飛びこむ水のおと」

「閑さや岩にしみ入蝉の声」

これらの俳句から、僕等は芭蕉の音に対する感性を窺い知ることができる。

そしてまたその感性は芭蕉の俳句を愛している僕等に通じ
芭蕉以前の古い日本の耳に通じているに相違ない。

それを一つの音に没入することの出来る耳あるいは閑寂の緊張を知る耳といっていいだろう。

それは近代音楽を生み出したヨーロッパの耳とも好んで打楽器の刺戟的な響きを打ち鳴らすたぐいの東洋の耳とも異なったある独自の感性を明かしている。

このことは梵鐘一つを見てもわかる通りで日本のように山に囲まれた土地の多い国では鐘の響きが霧のようにあたりに立ち込めうずを巻きながらゆっくりと無限の空間に吸い込まれていく。

寺男は、その消えていく頃合を見計らってまた次の鐘を打つのである。
それは非常にゆるやかなリズムをつくり鳴る鐘の音よりはむしろ余韻そのものを楽しむといった趣きがある。


俳句は直感の芸術といわれる。それは吹き過ぎる一瞬の風をとらえるように
閃く直感を捉えるということだ。

創造はすべて直感に始まるという理屈をこねずともこれはその通りに受けとって間違いあるまい。


日本人の音楽家たちの耳は
思うに余韻の消え去ったあとの「しじま」に音楽的な意味を見出した。


同じ長さの二本の手と二本の足その運動がつくり出す生活の中のリズムは
音楽のリズムの原型である。

農耕の歌は、農耕の運動のリズムによってきまりわらべうたもまた、毬つきやお手玉の早さを超えることはない。


日本の音楽がヨーロッパの音楽にきくアレグロやプレストを持たずおおむねきわめてゆっくりとしているのは単に日本語の性格によるばかりでなく日本の運動に大きな理由があるということである。


日本の管楽器のアタックはもう書いた通り「フー」とその濁音半濁音系の唇によるもので中でも最も弱いアタックすなわち静かに息を吹くだけで鳴らす「フー」は「ha」と同様唇まかせのものである。

それ故ヨーロッパの耳は「不確実」として斥けたが日本の耳は反対にその不確実さにある音楽的な意味を見出してきた。

これを武満徹が紹介したある尺八奏者の言葉でいえば「風が吹き抜けるようにして」鳴る音でそのアタックの性質から鳴り始めに必然的に生じる「無音の瞬間」にいうにいわれぬ思い入れやそれによって生じるある種の情緒を楽しむというふうがある。


一方、風俗習慣からくる相違をこれも封建社会の「男らしさ」「女らしさ」の概念に見れば男は主、女は従の精神的枠組のもとでおのずから男言葉、女言葉の区別が生じ音声も男は大、音の幅も広がり女は弱、音の幅も狭まっていた。

これにはもちろん生活、服装の相違もあずかっていてたとえばちょん髷、袴、あとは襷がけさえすれば切り合いも出来るという活動的な男の身なりに対して
今にして思えば気が遠くなるような髪のつくりや衣装における女の重装備。

しかもその装備のもとで奥に囲まれていた日常から男の腹式呼吸に対して
女が胸式呼吸の傾くのは当然でさらには喉からのあえぐような声になるわけである。

してみればある種の日本音楽にきく喉をつめたような女声特有の発声も
あるいは紐や帯で締めつけられた胸や腹で歌うために発明されたものではあるまいかと思われる。


子供の耳は、恐らく７～８歳ぐらいまでの間にそれら一切の音関係を心得
舌や唇にその運動を教え込んでしまう。

大人が、子供の耳が絶対音を覚え込むのを驚くのはほかならぬその鋭敏さで、いわば言葉の習得にひとまず卒業した大人の耳と子供の耳との相違。

しかもその耳は、楽才如何にかかわらず

構造的な音程とは比較を絶した微妙な音の運動を行う話し言葉の吸収にまさに驚異的に働いているのである。

（たとえば、声明の微分音的な音程を歌いこなすには小坊主からの修行が必要で、長じてそれを習う「大人の耳」はもっぱら平均律化した音程でしか歌えない、という指摘がある）


語り手が、もし一心に語りかけようとすればもっと多くの音をとるのが自然である。


もともと、日本古来の音楽は言葉から生まれたそのままの姿で行きつづけてきたのである。

これは今日でもその通りでたとえば、師匠は弟子たちに「決して歌おうとするな、語ろうと思え。語ればおのずから歌になる」と教えている。


日本古来の音楽と近代ヨーロッパ音楽とはいわば水と油にある。

これは、こと和音構造の面に限ってみてもその通りでヨーロッパ音楽の充填された和音に対して日本音楽のそれは、洗練に向かうほど天と線の簡素な構造を指向する性質があることからもわかる。

従ってまた、それらの音楽は、五線に移せば嘘になる。

たとえば、五線譜のもとづいて歌われる「ほたるこい」は子供たちがわらべうたで歌う「ほたるこい」ではない。洋楽を対象として取りあげられるそれらの素材はその変質を認識した上で全く別の角度から把握するよりないのである。


ともあれヨーロッパの音楽はそういう耳に、理論的体系という客観的基盤を配した。

しかし日本古来の音楽には体系を所有する必然は本来なくおのずから伝承という鍛錬手段やあるいは言葉という自然への没入によって主観的な営みを客観化した。


ヨーロッパの音楽は、本来合唱の世界に属していた。教会という祈りの場所で始まったこの音楽は言葉の音階がどうであれアーメンやキリエの交叉する響きをおのずから彼らの祈りにふさわしく七つの音に要約していったに相違ない。

しかし、日本古来の音楽は元来、ソロの世界に属していた。これは僧侶の合唱においてもその通りで彼らは、めいめいの声域にふさわしい音を選んで原則として、平行線を辿る一人一人の朗誦の同時的な響きをつくり出しているのである。

そしてまた、日本の音楽も叙事叙情を対象とする語りの世界に生き同時的に歌うときも声を合わせるというふうにしてつくられる斉唱の世界に属すものであった。

従って、そこに現われる対話もそれにふさわしく時間的に整理配列されて交叉することなくまた、語りの中に現われる他の声も「声色」という形態で処理されて今日に至った。

してみれば、かつての日本音楽がもう書いてきたような日本語の音韻の性格や
古い時代の審美感に叶う発声に従って矛盾なく五つの音の中に生きつづけてきたということもいささかの不思議はないのである。



いわば抑揚は階層に応じて二つの顔をもち特権、支配階級において強弱アクセント庶民階級において高低アクセントに傾いていたということが出来る。


尺八（篠笛も）の長い延音のあとのしめくくりの音を若い奏者はしっかりと拍の上で締めくくる。けれども、年をとった奏者はそれだけの息が続かずおのずから締めくくる以前に音が消えてしまう、という。

確かにそういわれてみるとその通りで若者たちが歌う詩吟は鳴り終わりがむしろ強調されるくらいに派手であり年をとった僧侶や神官の延音にはそういう終わりは期待できない。

してみれば、理由は単に肉体的な事柄にとどまるということになりそうだが
しかしその消えていく響きに「さび」を感じるということはあるだろう。

事実、謡はそのような鳴り終りの洗練によって独自の境地に達した。


外国人の脳は、音楽において「器楽曲・機械音・雑音」を処理するとともに
日本人の脳では言語脳に取り込まれる。

「母音・笑い声・泣き声・嘆き声・いびき・ハミング」及び「虫の音・鳥や獣の鳴き声」を処理し言語脳は「子音を含む音節＜子音ー母音、子音ー母音ー子音ーまたは、それに似た音形＞及び計算」を分担する
。
機能上のこの相違は日本語を母国語として十歳までの幼少期を過ごした人は
外国人でも日本型同様の時期を外国語を母国語とそて育った日本人は外国型をとることが確かめられている。

従って「遺伝子因子は否定され」日本型の脳は「母音が有意である日本語の理解と発語に最も適した単脳言語パターンへの定着」による、という観察が成り立つ。


実際、「不思議なことに・・・」というほかない結果だがそれはともかく、いわば外国の耳は虫の音を、丁度カチカチという時計の音ーーもちろんその音に良し悪しがあってかまわないーーのようにきき、日本の耳は、言葉と同様それに人間的な感情を移入してきく耳ということになるだろう。

これはすでに「日本の耳」の章で触れたような自然音に対する日本的感性と一致し母音の延音を愛する日本の耳や楽音に対する日本的態度すなわち延音や単一な音への没入あるいは尺八奏者にみたような無念無想を、裏付けている。


情緒的、気分的対象として音が捉えられるとき音楽はさまざまな段階において他の物音の介入を許す。実際、尺八の音に松籟がふさわしくとも話し声は無用であろう。

そしてまた、琴に激しい夕立も無用である。だが音頭や俗楽、祭りの囃子などはかなりの雑音にたえむしろしばしばそれを歓迎しさえする。


日本式の修業方式は、体験がまずさきで教科書はそれを補足する役割に置かれている。当然、メモ程度のもので、こと足りるというわけだ。


日本古来の音楽にもこれと同じことがいえるだろう。

もともと「間」とか「節まわし」とかそういう微妙なものは到底ヨーロッパ式の記譜法で捉えられるものではない。


この体当り的な習得法を職人達は「盗む」という。

親方は口では教えてくれないからーーというのは、親方自身もそうして覚えてきたのだからーー親方の仕事からその技を盗むのである。「盗む」という言葉が
これほど鮮やかな心情を表す例を、僕はほかに知らない。

それからみると、ヨーロッパ方式は実に懇切丁寧である。体系化されているから生徒は芸心とはかかわりなく習得に熱心なかぎり体系に通じることだけは保証され教師もまた、巨匠名匠たらずとも教科書を「解読」する役目が果たせさえすれば教師としての資格をもつ。

そしてその相違はおのずから日本とヨーロッパの芸術のありようをかえていった。


たとえば、日本にはテクニシャンは生まれないがヨーロッパにはテクニシャンを生む土壌がある。

そしてまた、日本は体験という絆に結ばれて「伝承」の中に自からの形成を見出してきたがヨーロッパでは、体系を追ってその拡大や破壊を企てることが出来た。だが、それ故どっちが本当でどっちが嘘というわけではあるまい。

大切なのはむしろ、ヨーロッパにおいてもすくなくとも巨匠たちは根本の態度においてつねに体験的であったということの方である。


実際、癖は他人に気にかかる。
けれども、自ら戒めてもつい表に出てしまう。治そうにもなかなか治せぬという厄介な性質でそういう癖をもとにした落語まであるがさて、それを高座で囃す囃子家にも癖があろう。

しかし、名人といわれる人たちは決して癖を癖と思わせない。この秘密は、ほかでもなくそれが鍛え抜かれているということにある。

つまり、師匠に癖を叩かれ、自らもそれを叩きそういう永い修業のあげく
癖は、その人にしか求められない品質のものすなわち「味」「持ち味」にかわるのである。古来、名人達人といわれる人たちは必ず欠点を長所にかえる秘訣を心得ているものだ。


熟達した能役者たちは恰も眼前の自然を前にして自らを形成する芸術家たちと同様「伝承」そのものを自然として自ら完成に向うのである。思うに、古典芸能の極意は、そのあたりにある。

「音を伝える和邦人」　音生
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